De weerklank van Tolstois Kreutzersonate

: Een 'verhaal'- drie 'bewerkingen

Abstract

Met betrekking tot het onderzoeksthema van mijn scriptie 'adaptatie en literaire toe-eigening' speelt het begrip intertekstualiteit een voorname rol. De verhouding tussen teksten vindt men tegenwoordig minstens zo belangrijk als de samenstelling van individuele teksten. Dat geldt in het bijzonder voor literaire teksten. Verhalen gaan door op verhalen... De studie van echo's van bestaande teksten in nieuwe teksten waar intertekstualiteit zich onder meer mee bezighoudt, vormt tegenwoordig dan ook een belangrijk onderdeel van de literatuurgeschiedenis, juist omdat zij inzicht geeft in ontwikkelingen van bepaalde zienswijzen of thema's. Een 'herschrijving' of het nu om een boek, een film of een toneelstuk gaat, transformeert immers de vaak van historische normen en waarden doordesemde tekst tot een nieuw verhaal met actuele denkbeelden.
In het kader daarvan heb ik onderzoek gedaan naar de rol van gender en huwelijksmoraal in zowel de novelle De Kreutzersonate van Leo Tolstoi als in een drietal eigentijdse bewerkingen van deze Russische klassieker, te weten de roman Kreutzersonate van Margriet de Moor, de film The Kreutzersonata van Bernard Rose en het toneelstuk De Kreutzersonate - Als het verlangen maar stopt van Tom Van Landuyt. De novelle van Tolstoi en de hier genoemde bewerkingen dienden als primaire bronnen voor dit onderzoeksverslag. Hierin stond de volgende probleemstelling centraal: In welke mate klinken het genderdiscours en meer specifiek de huwelijksmoraal uit Tolstois negentiende-eeuwse Kreutzersonate door in de eenentwintigste-eeuwse adaptaties van respectievelijk Margriet de Moor, Bernard Rose en Tom Van Landuyt. Op grond hiervan zijn drie deelvragen geformuleerd.
De eerste deelvraag gaat om de vraag hoe hebben de genderdenkbeelden zich sinds Tolstois tijd ontwikkeld.
In de negentiende eeuw is de geslachtskaraktertheorie die gestoeld is op de met name door Rousseau ontwikkelde leer dat er twee onverenigbare seksen zijn, een belangrijke leidraad. Zowel maatschappelijk als literair. De vaak moeizame verhouding tussen de twee geslachten is dan ook een veel voorkomend thema in de negentiende-eeuwse literatuur. Dat geldt niet alleen voor de Nederlandse literatuur met haar, om slechts een enkele naam te noemen, de tot de verbeelding sprekende romans van Louis Couperus, maar ook voor een Russische auteur als Tolstoi die zo'n belangrijke rol in deze scriptie vervult. Zijn personages, van wie Anna Karenina waarschijnlijk de beroemdste is, zijn weliswaar ontsproten aan een 'Russische' geest maar hun schepper was ook een kind van zijn tijd en bovendien stevig ingebed in de Europese literatuur
De negatieve kijk op het huwelijk in dit tijdsgewricht is wijd verbreid, evenals het onbegrip tussen de seksen. Ook de dan veranderende verwachtingen van het huwelijk worden gezien als oorzaak van huwelijksmisère, evenals de emancipatie van de vrouw en de hieruit voortvloeiende mogelijke beperking van het kindertal.
In de loop van de twintigste eeuw treden er verschuivingen op in deze hiërarchische genderdenkbeelden. De verschillen tussen 'mannelijk' en 'vrouwelijk' gaat men steeds meer zien als een sociale constructie in plaats van een biologisch gegeven. Het werk van Simone de Beauvoir is hierin van grote betekenis geweest. Met haar in 1949 verschenen werk De tweede sekse heeft zij een belangrijke bijdrage geleverd aan het bewustzijn van 'gender' als sociale constructie. De Beauvoir zag de hoog opgedreven verschillen tussen 'mannelijk' en 'vrouwelijk' als uitkomsten van (via opvoeding) verinnerlijkte maatschappelijke drang: 'Je komt niet ter wereld als vrouw, je wordt vrouw'. Haar streven naar gelijkheid tussen mannen en vrouwen waarin het mannelijk model tot norm wordt verheven is de laatste decennia echter onderhevig aan fundamentele kritiek. Een en ander betreft met name het werk van Judith Butler die een deconstructie voorstaat van wat zij de 'heteroseksuele matrix' noemt.
Overigens wil ik hier het werk van de Nederlandse Joke Smit, zij komt na De Beauvoir en is van vóór Butler niet onvermeld laten, juist ook vanwege haar intellectuele band met de genoemde Franse schrijfster
'Mannen hebben het heerlijk, vrouwen hebben het rot.' Dit is het bezinksel, zoals Smit schrijft in haar artikel Het onbehagen bij de vrouw , dat achterblijft na lezing van De Beauvoirs studie De tweede sekse. Een bezinksel dat volgens haar de werkelijkheid vervalst want als er een tweede sekse is dan horen de meeste mannen er ook toe: topdogs zijn nu eenmaal dun gezaaid. Ook Smit heeft dan al kritiek , eind jaren zestig, op het 'mannelijke' denkkader van De Beauvoir.
De tweede deelvraag betrof: de verhouding tussen de eenentwintigste-eeuwse adaptaties tot de negentiende-eeuwse brontekst wat betreft gender en huwelijksmoraal. Hoe zijn ze getransformeerd en waar en bij welke van de hier gepresenteerde theorieën vinden ze aansluiting.
Hoe groot en origineel Tolstoi als schrijver ook was, hij is ook duidelijk een kind van zijn tijd. De geslachtskaraktertheorie die in de negentiende eeuw opgeld deed, heeft zijn sporen royaal nagelaten in zijn werk. Of dat nu in Anna Karenina , dan wel in Oorlog en Vrede is of in De Kreutzersonate. Maar er is wel een verschil. De door Rousseau ontwikkelde theorie dat er 'twee onverenigbare geslachten zijn' wordt in de novelle inktzwart verbeeld terwijl die in genoemde romans ook tal van lichte toetsen kent.
En dan is er natuurlijk de seksualiteit die zo'n belangrijke rol in zijn werk speelt en die zowel een morele als een biologische kant heeft. Seks als middel tot genot verwerpt hij, althans in de novelle, het eigenlijke, natuurlijke doel van de seksualiteit is de voortplanting. Het moederschap is voor de vrouw haar wezenlijke, want door de natuur gedicteerde bestemming.
Hoe is De Moor met dit gegeven omgegaan. Klinkt deze moraal in haar werk ook door? Voor ik hierop verder ga, wil ik het werk van De Moor in deze context vooral bestempelen als de meest speelse en originele adaptatie van het oorspronkelijke werk. Want schijnbaar terloops is zij erin geslaagd een eigen boodschap uit te dragen waar het huwelijksmoraal en genderdiscours betreft en heeft ze een eigen vorm gevonden om de thema's liefde, jaloezie en muziek met elkaar te verbinden. Wel door Tolstoi geïnspireerd, maar hem niet klakkeloos gevolgd. Daarbij is zij zichzelf trouw gebleven waar het de 'ongrijpbaarheid' van haar personages en de 'onontkoombaarheid' van het noodlot betreft. De Moor is wars van een psychologische benadering van de literatuur, die zij een te beperkte manier vindt 'om de wereld te interpreteren'. Het huwelijk wordt in haar boeken vaak verbeeld, zoals ook in deze kleine roman, als een relatie van twee mensen die volkomen verschillend en vreemd zijn en die dat vooral niet willen opheffen, maar juist koesteren omdat ze zich daar wel bij voelen, de rol van gender daarbij is van ondergeschikt belang.
Wat de personages van zowel de film als het toneelstuk aangaat zou men kunnen zeggen dat zowel Abigail als Hannah, ondanks hun talenten, wat betreft emancipatie aanvankelijk in het passieve stadium is blijven steken. Niet hun eigen initiatief is bepalend voor hun leven maar dat van hun partner. Beide personages raken gevangen in het door De Beauvoir in De Tweede Sekse verketterde huwelijk, zijn economisch afhankelijk van hun - rijke - echtgenoot en worden in hun vrijheid beknot door hun kinderen. De een mag dan een begenadigd pianiste zijn, de ander een getalenteerde violiste, het huwelijk blijkt, en in het bijzonder het moederschap, de meest bepalende factor in hun bestaan te zijn: het luidt het einde van hun muzikale carrière in. Dit besef brengt een groeiende onvrede teweeg en legt een zware druk op het huwelijk. Ook voor de beide partners. Zowel Edgar als Karsten verkeert nu in de situatie dat zij voor alles wat hun respectievelijke vrouwen hebben opgegeven compensatie moeten bieden. Maar het werkt niet, het nóg mooiere huis, de 'verwenweekends', en de 'candlelightdinners'... Abigail en Hannah raken pas weer uit de impasse waarin ze verkeren, bloeien weer op, lijken hun eerdere autonomie te herwinnen wanneer ze de draad met hun vroegere leven - de muziek - weer kunnen oppakken.
Die - schijnbaar - herwonnen autonomie staat niet op zichzelf maar is verbonden aan de 'toevallige' komst van violist Aiden en aan de 'onverwachte' ontmoeting met de pianist Michaël. De een dringt er onder het goedkeurend oog van echtgenoot Edgar op aan, dat de ooit professionele pianiste Abigail hem op het benefietconcert begeleidt, de ander, een oud-studiegenoot van het conservatorium, stelt voor om weer samen te gaan musiceren zoals vroeger.
De intimiteit die hierdoor tussen de muzikanten ontstaat, evenals het - weer -groeiende zelfbewustzijn van zowel Abigail als Hannah wakkeren de smeulende gevoelens van jaloezie bij beide mannen aan tot een uitslaande brand en tenslotte tot een alles verzengend vuur waarin de beide vrouwen ten onder gaan.
De derde vraag was: In hoeverre distantiëren de adaptaties zich van de denkbeelden over gender en huwelijk in Tolstois novelle.
Ingaande op de derde deelvraag: in hoeverre distantiëren de adaptaties zich van de denkbeelden over gender en huwelijk in Tolstois novelle, is er bij De Moor een geraffineerde verschuiving te zien. Zowel de rol van de man als die van de vrouw wisselen, zoals ik met een aantal citaten heb willen aantonen. De Moor is ook beduidend minder negatief over het huwelijk dan Tolstoi. Bij haar gloort er nog hoop.
Zowel in de film als in het toneelstuk is er van een dramatische verschuiving met betrekking tot de man-vrouwverhouding nauwelijks sprake. De vrouw blijft in de ogen van de man een raadselachtig en ondoorgrondelijk wezen dat 'niet te kennen valt' en niet precies weet wat ze zelf wil - . Seks is hetgene dat hen bindt, maar als het 'brandend verlangen eenmaal is geblust', gaapt er opnieuw en wederom een niet te overbruggen kloof tussen man en vrouw. Wat dat betreft is er weinig veranderd ten opzichte van het geschetste beeld in de brontekst. Desalniettemin zijn er wel - kleine - accentverschillen vast te stellen die ik onder de noemer 'dubbele moraal' zou willen brengen. Terwijl bij het hoofdpersonage Pozdnysjew, ondanks diens eigen 'wellustige' geschiedenis, kuisheid nog van doorslaggevend belang is, en hij dan ook zoekt naar een 'rein meisje dat hem waardig is', speelt het promiscue seksuele verleden van de vrouwelijke personages in genoemde bewerkingen geen rol van betekenis. Sterker, het is eerder een aanbeveling.
In deze adaptaties, net als in de brontekst, wordt de persoonlijke keuzevrijheid nog altijd sterk bepaald door de door Butler genoemde 'heteroseksuele matrix'. Nergens is er sprake van de binaire tegenstelling ontstijgende lichamen, genders en verlangens
Desondanks heb ik wel enige verschuivingen kunnen constateren in deze twee eenentwintigste-eeuwse adaptaties ten opzichte van het oorspronkelijke werk. Het grote gevaar dat het huwelijk in deze bewerkingen ondermijnt, is behalve jaloezie, de wens van de vrouwelijke personages om zich weer artistiek - muzikaal - te kunnen ontplooien. Dat geldt zowel voor Abigail als Hannah.
Ook zijn er verschuivingen waar te nemen ten aanzien van het moederschap. Zowel bij Abigail als bij Hannah wordt al hun energie opgezogen door wat zich afspeelt binnen de muren van hun huis. Het vernauwt hun blikveld, ze moeten alles met een half oog in de gaten houden, hun taak beperkt zich tot alert aanwezig zijn en tijdig ingrijpen - elke tafel heeft een scherpe punt - waardoor ze de gewoonte verliezen zich te concentreren en vervolgens doodmoe zijn zonder iets concreets te hebben gedaan. Een en ander heeft tot gevolg dat Abigail stopt met pianospelen en Hannah met de viool. Op de auditie is ze niet gefocust genoeg.
Hoewel de gedachte dat een vrouw die moeder is, zichzelf opoffert voor haar kinderen, nog altijd stevig verankerd is ons collectieve onbewuste - zoals dat ook het geval is in de brontekst - , is dat idee mijns inziens in deze twee bewerkingen aan verandering onderhevig. Beide vrouwelijke personages ervaren het moederen en zorgen helemaal niet als een natuurlijke neiging. Integendeel zelfs.
Tot slot, de hoofdvraag van deze scriptie 'in hoeverre klinken het genderdiscours, en meer specifiek de huwelijksmoraal uit Tolstois negentiende-eeuwse Kreutzersonate, door in deze eenentwintigste-eeuwse adaptaties’ zou ik als volgt willen beantwoorden:
Wat het eerste aangaat: Voor de man zijn huwelijk en met name ouderschap maatschappelijk gezien incidenten, terwijl het moederschap, naar analogie van de brontekst, voor de vrouw nog altijd in belangrijke mate haar leven bepaalt. De man kiest een levenspartner, de vrouw kiest behalve een levenspartner, ook een levenswijze en in de meeste gevallen zelfs een maatschappelijk niveau. In de drie besproken adaptaties, overeenkomstig de novelle, gaat dat voor alle drie de vrouwelijke personages op. Het soort leven dat ze leiden, waar ze wonen, de hoeveelheid geld waarover ze beschikken en in welke kringen ze verkeren hangt bij hen alle drie in hoge mate af van de man met wie ze 'toevallig' getrouwd zijn - de patriciërszoon, de filantroop en de zakenman . Ondanks hun streven naar autonomie en hun onmiskenbare talenten, is hun status in belangrijke mate afhankelijk van de maatschappelijke positie van hun man.
Wat de huwelijksmoraal betreft, zou ik willen stellen dat het huwelijk een moeilijk instituut was en nog altijd is, - we kunnen niet leven met het huwelijk, maar we kunnen ook niet zonder- en in feite berust het instituut huwelijk op een paradox. Verliefdheid overvalt ons spontaan, terwijl het huwelijk dat daaruit voortvloeit een - overwogen - besluit is. Die twee, in feite uitersten, met elkaar te verenigen blijft een tour de force.
Ik sluit me in dezen dan ook aan bij het door Margriet de Moor gekozen motto van Michiel de Montaigne:
Ik zie geen huwelijken sneller de mist ingaan en mislukken dan wanneer ze gericht zijn op schoonheid en amoureuze verlangens. Er zijn steviger en duurzamer fundamenten nodig, en een oplettende blik; dat onbekookte gedrag is nergens goed voor.

Date of Award	3 Sept 2019
Original language	Dutch
Supervisor	Jan Oosterholt (Supervisor) & Lizet Duyvendak (Examiner)